Jonathan Monk base souvent son travail sur la réinterprétation d'oeuvres préexistantes, démontrant une affinité particulière pour les années soixante et soixante-dix. Monk a élevé la citation au rang d'art à tel point que l'on pourrait comparer son art à une histoire de l'art.

Avec Diecimila, l'artiste adopte une position plus radicale en s'appropriant purement et simplement l'oeuvre éponyme de Chris Burden datant de 1977. L'oeuvre Diecimila consiste en une reproduction recto-verso d'un billet de 10 000 lires italiennes. Il s'agit en quelque sorte d'un faux billet (et d'une véritable oeuvre d'art), signé par l'artiste Chris Burden.

Monk remplace ici Burden et va jusqu'à remettre en cause la notion de propriété de l'oeuvre, en reproduisant également la signature de son prédécesseur. L'édition de 35 exemplaires est également reproduite. Même la multiplication est reproduite : pure tautologie.

Un billet de banque en tant qu'objet d'art conduit naturellement, et littéralement, à la question de la valeur de l'art, une notion fluctuante s'il en est. N'étant plus en circulation, le billet italien de 10 000 lires auquel Burden faisait référence en 1977 a depuis perdu sa valeur d'échange pour acquérir celle d'un objet de collection.

D'éditeur à faussaire et vice versa.

Lorsque qu'en 2009 Jonathan Monk me propose de publier Diecimila de Chris Burden, il accompagne sa demande d'une mise en garde rédhibitoire. « J'ai proposé ce projet à d'autres éditeurs, mais ils ont tous décliné l'invitation face au risque… » Je ne suis pas dupe de la méthode d'approche de Monk, mais toutefois l'accepte pour mon goût immodéré de la difficulté et de l'intérêt à la fois du travail de Monk et de celui de Burden.

Le droit pénal bancaire sanctionne encore aujourd'hui d'une peine d'emprisonnement la contrefaçon et la falsification d'un billet de banque. Dans le cas du Diecimila de Monk, il y a donc double falsification : celle du travail de Burden et implicitement celle du billet de banque de banque italien de 10000 lires qu'en a fait Burden en 1977.

La ré-appropriation constitue un phénomène historique de première importance dans la mesure où il suppose une intentionnalité, une visée, un plan, un programme d'écriture ou de réécriture de l'histoire. C'est une aubaine pour nos contemporains en perte de mémoire et pour la critique qui est contrainte à améliorer son analyse. Du reste, l'artiste ré-appropriationniste en est récompensé puisqu'il est aussi acteur d'une certaine pertinence ou croyance contemporaine à avoir « prise » sur toute chose.

Du reste, le marché de l'art attribue bien souvent à l'oeuvre ré-appropriée plus de valeur qu'à l'oeuvre « originale » (voir Pick and Hammer de Claude Closky). Je me rappelle de Robert Barry me disant que son artiste préféré était Jonathan Monk car il remettait son travail sur le devant de la scène… Réappropriation ou comment redonner de la valeur à l'histoire…

Pourtant, il y a quelques écueils et on peut aussi se poser la question dans le cas de Diecimila de Burden : que reste-il de transgressif à cette oeuvre de 1977 lorsqu'elle est « imitée »?  Car l'oeuvre ré-appropriée devient autre chose, même si elle est en tout point identique. Elle permet aussi de ne plus poser ou de poser autrement la question du vrai du faux, de la copie (voir Goupil)…

En tant qu'éditeur, Monk m'a donc demandé d'exercer le métier de faussaire. Ce que j'ai fait avec délectation. J'ai eu à plusieurs reprises eu l'occasion d'exercer ce métier avec d'autres publications comme The New Five Foot Shelf d'Allen Ruppersberg ou Mes dessins secretsd'Annette Messager.

Jonathan Monk fonde son travail sur la ré-interprétation d'oeuvres préexistantes, marquant une affinité particulière avec les années soixante et soixante-dix. Monk a érigé la citation en art à tel point que l'on pourrait assimiler son art à une histoire de l'art.


Avec Diecimila, l'artiste radicalise sa position en s'appropriant purement et simplement l'oeuvre éponyme que Chris Burden a réalisée en 1977. L'oeuvre Diecimila consiste en un fac-similé d'un billet de banque italien de 10 000 lires, imprimé recto-verso. Il s'agit en quelque sorte d'un faux billet de banque (et d'une vraie oeuvre d'art), signé par l'artiste Chris Burden.


Monk se substitue ici à Burden, jusqu'à mettre en péril la notion de propriété de l'oeuvre, dont la signature de l'aîné est aussi dupliquée. Le tirage à 35 exemplaires est lui pareillement répété. Même la multiplication est reproduite : pure tautologie.

Notons que l'opération de mimétisme qu'effectue Jonathan Monk se dédouble, puisque l'oeuvre à laquelle se rapporte Monk consiste elle-même en un fac-similé d'objet préexistant. 

Dans le chef de Jonathan Monk, reproduire à l'identique une oeuvre d'un autre artiste relève de l'acte conceptuel, avec cette ironie supplémentaire que l'oeuvre copiée est elle-même une oeuvre d'art conceptuel.


Un billet de banque en guise d'objet d'art pose naturellement, et littéralement, la question de la valeur de l'art, notion fluctuante s'il en est. N'étant plus en circulation, le billet de 10000 lires italiennes auquel faisait référence Burden en 1977 a perdu depuis lors sa valeur d'échange pour acquérir celle d'objet de collection. 


D'autre part, le choix de ce billet de banque n'était pas fortuit puisqu'il y est gravé le portrait de trois quarts de Michel Ange. L'aura de l'artiste le dispute à celui de l'argent. Mais dans ce cas-ci la bataille est gagnée d'avance.


Quant à Monk, il affirme et consolide ici sa posture d'artiste de la succession et de l'héritage. Il élabore son oeuvre sur le principe d'une parenté qui, aussitôt rêvée, se réalise bel et bien. 

Né en 1969, l'artiste n'a de cesse de revenir sur les années qui l'ont vu naître. Et c'est non sans insolence que l'artiste convertit l'art de ces décennies -un art de la rupture- pour l'inscrire dans une nouvelle généalogie, dont au bout du compte, il se retrouve l'unique père fondateur.

Texte écrit par Michèle Didier et lu le 29 janvier 2018 à Wien à la :

Kunsthalle Wien GmbH, Hektor Peljak Museumsplatz 1,1070 Wien, à l'occasion de l'exposition Publishing as an Artistic Toolbox: 1989-2017.

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